若何修复珍重古琴

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  保举于2016-07-25开展总共以下摘自“古琴修复纪实”,作家:裴金宝。

  中邦古琴,史乘很久,至今收藏于邦度博物馆及民间的唐宋元明琴,仍有所睹。但因为千年来的社会动荡。兵火之灾,传世古琴已为数不众,特地是文革功夫的“摧枯拉朽”,对古琴来说,实是一次空前未有的劫难,时至今日,大难不死的古琴已寥若晨星。对抚琴爱琴者来说,外里俱佳(内-音质、外-外观)的传世琴更是困难一睹。古琴实物的活着,对考古学、漆器学、木料学、声音学、琴体美学、器度衡、新琴制制之参考,以及吹奏和其它界限有其必定的事理。但因为古琴活着好久,人工和自然的损坏,不少老琴残破不全、少有完美。为了使这些文明遗产永存世间,阐发效力、实时、无误的修复,是一个很首要的处事。因为待修古琴的琴龄多半逾百上千,是乐器更属文物领域。修复处事中所涉及到的年代、断纹、底漆、铭文等实质与琵琶、筝的修复是绝然差异的。其它乐器的损坏部位可调换,而古琴则不可,古琴修复不单仅是一件乐器的修复、更是一件文物的修复。因为少有这方面的文献原料行为修琴的参考,十数年来,笔者正在制制新琴的同时,延续研究总结,接踵修复了各个时期的传世琴其数目已相当可观,对每张琴一一做了修饰札记。这些修复之琴无论是外和里都有相当水准的复原和提升。海外里琴友胀舞我把修琴的履历总结、宣扬。遂择简要,清理成修复计划、修复实例二篇,扔砖引玉,敬请同仁反驳赐正。

  旧琴正在案,不成紧张着手,需静心审琴“辨症论治”。辨:即是理解、判别;症:即是症状、外象;论:即是磋议、思虑;治:为调养计划。

  病琴正在手,症和治是实际的,辨和论是灵巧的,用什么设施,何种质料来处置修复,这就要依据每张琴的个别特色,屡屡酝酿,确立最佳计划,一针睹血,对症修复。

  (1)断其代:据漆木二色、漆木二质、断纹、用材、制型派头、铭文诸成分,勾结“型色声质”决断其制制年代。

  (4)辨其声:靡烂松裂之声、面底坚弱之声、三虚四实之声,拍面刹弦之声。琴音空重之声。

  (3)将鱼胶趁热匀称涂入胶面(以气温15度至25度的好天胶琴成果最佳,夏日胶琴防守胶质失败,冬季胶冷排泄欠好消重粘接强度),取绳夹缚之。用夹子,须衬橡皮块,以防效力部位琴体下凹,用绳子须衬垫片以防勒出绳痕。胶补质地松朽的老琴,上绳夹后,最易闪现塌漆(漆层下凹)及凹痕之症。事先务必至极注重地检讨,并正在朽弱部位做上标识,特地处分,以防闪现上述之症。

  补琴体劈裂亏损,残破的,需从旧料中去寻找质地、木纹、年齿邻近的木料,依据阴阳就位之法(详睹91年《乐器》杂志第三期,笔者拙文《阴阳学说与古琴》,拼补胶合。)!

  攘补法则是尽量众保存原琴体,但有时破损处因松朽会越挖越大,以至酿成不成收拾的体面。我自有一张清琴,桐面、杂木底、鹿角灰漆,已睹少许断纹,唯面板总共蛀蚀,有些地方仅剩一层漆皮。我当年修琴时,所知甚少,操作盲目,乃至跋前疐后无从下手。[此琴已于1998年秋修复。采用留皮替木之法,修后音质尚佳,成果令人写意。2000年12月新注]。

  修复履行中,我呈现明代以前的琴所施底灰要紧成份大局部为鹿角灰或八宝灰,少睹瓦灰。明后琴(清琴)以瓦灰底为主流,制制工艺与音质多半较差,是古琴制制工艺和音质走向败落的一个功夫。相对而言,明前琴易修,明后琴难理,皆为瓦灰经不起生漆工艺之故。

  灰补法:漆层剥落的鹿角灰琴,审漆层厚薄区别应付。厚底灰:昔人都分粗中细三层,此日仍按古法品行为好,一方面是相符生漆工艺,另一方面临音质有利。我所用鹿角灰、粗灰细度为60目、中灰为80目、细灰为100目、极细灰为120目(极细,灰内不得落入中粗灰或杂质,不然末了细补细刮易出划痕。)。

  薄底灰,以细灰补之。瓦灰琴可用寻常磁粉、矿粉来补。补灰处事的法则是尽最大也许保存原作。尽量不扩张修补面积,故应备有众种规格的灰刀(灰刮子),有时需备巨细各型数十把择可而用。修补核心是弦道以内,四徽以上的部位,只须做到连结原貌,不再损坏即可。弦道以外的修补,也需区别应付,因不是指触部位,修饰法则同四徽以上。常睹古修筑上的木雕工艺作品,跟着年年加厚的所谓文物袒护的油漆,人物眉目、山川脉络、逐步湮灭,作品精神吃亏贻尽,此可引为古琴修复之戒。

  老琴中不少有折腰、弦道躬翘之病,若音质广泛,品相又好,倘使行为文物赏玩来保管的,就无需要调正刹音。假若为修复一张音质平淡的老琴而粉碎琴体上的史乘陈迹,则是得不偿失的。若吹奏用,还不如添一张音质较好的新琴。但对待一张音质较好而又有刹音的老琴,就值得修复。修补边界应当职掌正在弦道以内,修饰前必定要细密衡量,无误加减,若屡屡加减,害众益少。

  传世琴的漆色玄众朱少。漆器的修复要做到新补与原作色泽的调和相同是件很障碍的事,纵使正在漆器行业中,履行履历至极充裕的师傅虽能做到新旧漆色融洽,但折光伺探,新旧照旧众所周知。色泽的联合,这样障碍,古琴面漆补又怎么下手呢?但咱们琴界对待这个题目并不至极正在意,有时反而利用差异漆色,间杂补之,补后颜色相杂融洽、斑剥陆离,更呈旧器之美。漆色相杂以自然太过、山川云朵为宜,忌刀切豆腐块而生疏古板。[2000年12月新注:笔者钻探探访所得:不少传世琴上的后补朱砂色,多半是晚清及民邦琴人或工匠所为。我个别以为修补颜色照旧参照所修之琴的基础色调为佳。]!

  我的履行履历,面漆色泽的调和,最先要有和原色泽调和的底灰补,然后才有新旧二漆之间色泽的融洽。对黑色琴,底漆多半采用生漆触药染黑法;朱色琴,多半采用朱砂调配而成。经延续对照,呈现这两种色泽与老琴的玄朱两色最为挨近,固然补后色泽深浅不免,但颜色调子相同融洽。

  面漆补的末了工序是揩光,古代之法是用真丝或老棉花团,我采用尼龙丝,成果胜于前者。

  涉附件者有:岳山、承露、龙龈、冠角、龈托、托角、雁足、轸子、轸池底木诸物。据我制制新琴之履历,每一琴体附件用材的联合,不单仅是色泽调和场面的题目,更首要的是材质联合利于提升琴的音质。由此推论到旧琴修复上,则尽量思虑材质联合,色泽相同。所睹老琴附件人人为花梨、铜糙、铁力、紫檀、乌木,稍逊一等的有:老柏、黄檀、枣木、铁栎(人人染色)等硬质木料,这些质料都是制制配件的上等质料。而摩登新琴附件基础众用香红木、前述五种硬质木料落地有松、润、透、脆、亮的乐音,然后者与香红木却有声无音。我以为新琴不如老琴(相对而言)。这此中的道理与所用差异附件有极大联系。

  补附件,应依据琴体的承接也许,尽量做到所配质料与原作的联合,如原作附件差,可视整体情景,调换优质附件,更加是岳山、龙龈、龈托、雁足这几个触弦部位。[2000年12月对新琴不如老琴” “新注:历程二十众年的磨砺,大陆已有几位制琴家所制之琴,其音质已超明琴,看来直追唐宋希望]。

  古琴轸子,其形大同,差异处有素面、拉毛、瓜棱六角等款。其质可说是充裕众彩的,有象牙、兽骨、牛角、玉石、水晶、硬木、竹根、铜等。对修复之琴轸的置换、添配要归纳思虑,大法则是仍何形势、质地的轸子均可用。若思虑此琴满堂派头的话,就要有所采取,或照原轸式样质地补配,或满堂调换与琴体派头更调和的轸子。目前,象牙、水晶轸子不也许推论,但其它质料的采取面很广,我倡议采用瓜棱或六面型的轸子,有利调弦适手不滑。

  现正在琴家们利用的轸穗其是非与色泽各差异,不宜只身利用的红白等色时有所睹,据考据,古琴轸穗的是非和色泽有讲求,且有原因。所谓“道家崇黑色,释门尚姜黄,才子香红美人绿”。我依据古琴特质,受昔人用色差异的胀动,试以五行(金木水火土)应五色(黄白青红黑)配五音(宫商角徵羽)的道理来做轸穗。这样古琴之七弦从外至内的用色是“红黑黄白青红(少徵)黑(少羽)。色泽简雅的琴体配上五色轸穗,颜色可观、宽裕情趣,更有深层内在。有乐趣者可一试。

  穗长,经常睹到些琴的轸穗,短的寸半、长的尺半,或装大把的流苏,被人乐为兔子尾巴和松鼠尾巴。这对制型端壮场面的琴体来说,或嫌蛇足、或嫌不足。也许很好烘托琴体的轸穗,却没有起到效力,众少是个缺憾。实情众少长度、粗细度为适合,笔者提出,穗长以一尺一寸为宜,此长度最调和得体,正正在琴桌高度的黄金瓦解处。其余,轸穗不必流苏,细度适合,更显淡泊简静,与古琴气质相和,因为轸穗长度细度适合,未弹之琴、风来穗摆,静止的琴:阴,动态的穗:阳。一动一静,一阴一阳,使琴动态可观,充满生气。

  唐琴《秋籁》成公亮先生藏琴,“秋籁“琴,开元三年李晋斫,仲尼式,髹黑漆,云杉面底,通体呈周到流水断兼小梅花断,从沼泽两孔观木质已炭化呈乌紫色。此琴琴面正如所传“唐圆而胀”之说,特殊的是琴肩宽仅17.5cm,底板朝里微凹。有用弦长111.3cm。音质高古透静,温和园润。琴式端壮重稳,线条洗练园熟,派头雄健充分,大唐之韵也。

  病症:弦道内众处部位有刹音,片面断纹处漆层起壳松动,检其漆层厚度为0.1-0.2mm的薄层鹿角霜灰。

  修饰进程:检其弦道崎岖平斜,确定增减,高处边磨边试,低处先以80目鹿角灰和生漆(加触药)伴成黑腻子,补之,俟干,以500号水砂纸磨去蓓蕾,再以100目细灰黑腻子经众次平刮,沾极少水以600号水砂纸细磨至平光,慢慢抵达不出刹音。弦道以外的片面断纹松动处,注入生漆胶合,用竹木片压实以绳缚之,一夜解缚,断纹裂缝中冒出的生漆,以600号水砂纸沾水轻磨,补处部位揩光一遍,修毕。

  此琴修复后,色泽融洽,音质纯净,满堂成果完整,较好地抵达了修旧还旧之方针。

  宋琴“劲秋”吴兆基先生藏,“劲秋”琴,仲尼式,月形龙龈,龈托,系硬杂木附件,琴面园而扁,上桐下杉,观腔内木质、琴体断纹及其它成分断为宋琴。此琴由我修去刹音后,经我师吴先生弹了若干月,散按二声响色较好,唯泛声鲁钝,暗涩,经我去掉硬杂木龙龈之后,泛音顿时聪颖,音色园亮清润,且散按二声响质更为透静、润实。此琴由吴先生应邀去香港录激光唱片,音色成果极好,上海电视台“诗与画”节目中时常播放的配景音乐“渔歌”等曲,即是由吴先生用“劲秋”琴弹奏的。

  论:琴音优劣,限制成分极众,此为换龙龈而提升音质之一例,然我认为,千琴千性,它琴不必定可效而行之。

  宋琴“鸣和”陈先生藏,“鸣和”琴,仲尼式,髹黑漆,上桐下梓,腹内刻正楷“朱智远重修”(朱琴多半刻:“赤城朱致远制”字样,此琴为“朱智远”,存疑。)?

  病症:一、岳山、承露松动;二、琴体边棱众处部位缺口;三、琴面、琴背众处部位漆层起壳松动、指甲按之,稍使劲可揿破漆层。修饰进程:松动的岳山承露以鱼胶从头胶合,同时将低于琴额0.3毫米的承露(也许是制制时没把漆层厚度思虑进去,故而承露低于琴额)内园面制制一层硬质木片贴上,胶合后承露超过琴额2.0毫米,这样岳山、承露、琴额三者之间崎岖有滚动。琴体边棱缺口以80目鹿角霜生漆腻子补二道,再以100目腻子补二道500号细砂水磨后,上面漆数道,退光,乐成。

  漆层松动处以缝衣针正在松动中央剌一极小针孔,以小号医用打针针吸薄生漆(酒精稀释生漆)轻轻注入,去余漆,以重物(半块砖的重量)压住松动处,一日夜即干。

  论:此琴修饰难点正在于修复大面积起壳松动之漆层时,防守修复进程中起壳之漆层掉落。故选取了加固一块续修一块的法子,每次修复四、五个点,每个点仅一、二个平方厘米,修毕全琴起壳之漆层,耗时达半年众余。

  宋琴“金声玉振”笔者藏,“金声玉振”琴,仲尼式,漆色黑髹杂黄,桐梓材,凤沼腹内刻“同治十一年,爱梧居士重修。金徽、玉轸,此琴断纹庞杂,有年代好久的牛毛断间蛇腹断,有较近的漆下断、隐纹断。

  琴病:面板弦道之中众处部位被钝器砸伤及刹音。我修复砸伤之症后,上弦试其声音,唯散音尚可,泛按音色均暗涩,不透。十徽之后大片刹音。我当时无暇未实时修刹音。不虞几个月后刹音全消散。细察琴体,是七弦张力使落尾回答平整。

  论:经久不弹的无弦之琴,初上弦倘有刹音,不必急于修复,需将七弦上妥,待琴体受张力若干时,等转化太平后再作细论为好。此琴经我众年利用,琴音已变得润透温和、三准匀称。

  此琴系琴主从朋侪百垂老屋之柴房楼搁中偶得。仲尼式杉面、杂木底,瓦灰兼鹿角灰,髹黑漆,通体牛毛断纹。

  琴病:九、十徽等处漆层毁伤良众,深处睹木,底板有纵向裂纹六、七条(裂透底板),长度十至二十厘米不等,轸池之后底板及护轸丧失。此琴先交由一琴友修饰,漆层毁伤处,以化学胶水增加,磨平,底板缺陷处以铁钉钉至面板,护轸雁足以杂木补之,未漆,凫掌另做,以铁钉钉正在琴头下,龙龈弦枕磨损低下则垫以竹片,试弹之下,一至七弦按、散均刹。易我修饰时,去其一齐误作,漆层破损处补以鹿角灰,重制宋式马蹄形护轸(凫掌),红木雁足。去其底板铁钉,缺陷顶用吹尘器械去其尘土,将热鱼胶逐条注入缺陷拱起之处以夹子固定、俟干。再以100目鹿角霜腻子修补脱漆处。此琴修复后,刹音消散,音质阒然温和,可算中上良琴。

  论:有修复之精良志向而无修复之专业本领者最好勿修,不然屈刹良琴,实正在痛惜。

  明琴“古虞南风”吴蓬先生藏,“古虞南风”琴连珠式,黑漆。面板系千疮百孔之枯桐所斫,底为梓材,小流水断纹匀称场面。琴体完美,凤舌可营谋(少睹)。所施鹿角灰中混以铜末。琴体綦重,音量较小,音色细腻特殊,有戛金敲玉之声。

  琴病:断一护轸。面板系枯桐成分,薄的部位已成漏孔,多半正在弦道内。补孔择老旧轻松之杉木视孔之巨细、板之厚薄,区别辍补,厚处V型胶边补,极薄处除胶边补并连底补。攘木补后再举办底漆、面漆、揩光等工序。断轸按原式重制。

  论:“古虞南风”琴,音质透静润远,唯有三虚四实之病,此琴为琴面厚薄不匀所致,回天无力,甚憾。

  明琴“山河风月”吴兆基先生藏,此琴系“大明正德乙亥年宦官张永寿制”,音色清静绵长。其琴仲尼式扁而薄,桐面,杉木平底板,大头小尾,有用弦长116厘米,双方弧线过错称,沼泽孔型不正且又偏斜,无折腰厚岳山(1.2厘米)且装歪0.8厘米,(成一弦短而七弦长)弦眼离岳边0.9厘米。外行弹此琴难以驾驭音准。

  修饰时,视岳山有必定厚度,一弦处削其岳内,七弦处削其岳外,末了岳山削至0.4厘米厚,弦与岳已成90度。然后正在弦目下堆补鹿角灰,一为增厚岳山,二使岳近弦眼,琴徽重按,修毕上弦试之,音色音量未受影响,这样三声理顺。

  论:传世琴制制工艺及音质并非都好,不少老琴斫工以至相当粗略,然急就粗放之琴,音质尚佳者并不少睹,“山河风月”琴就属此类。

  绕梁”翁瘦苍先生藏,“绕梁”琴腔内有墨书(笔迹隐隐)得知为康熙年间制,仲尼式,琴体宽敞厚重,红髹鹿角灰底,三声闷暗,系面板过厚所致。因琴主不肯剖琴重修,只须求修去通体刹弦之病。检其龙、岳高度、琴面平斜,大面积刹音系拱起之大断纹扰弦所致,我修饰时磨刹面积职掌正在弦道内(保存弦道以外断纹),二、三次细磨即成,一至七弦均无刹音。

  论:此琴所施底漆系较粗之鹿角霜,故断纹粗长拱翘,磨刹以新的油石沾水细磨为妥,磨去拱处,少磨众试,免得过头,忌用水砂纸磨,因水砂找平障碍。

  民邦琴“琅石泉”叶名佩小姐藏,士藏“琅石泉”系民邦琴人李明德制。变体连珠式,密布隐起断纹。琴体宽敞厚重,面板为西洋松,晚材年轮色深油亮,含有较众松脂,底板为三块横拼椐木。(已开裂)此琴音量衰弱,闷暗闭塞,有琴弦振动而无琴体谐振。一至七弦均拍面刹音。试弹细检,琴体底漆较软,不耐按音走弦,为使此琴音质提升一步,由十三徵外至四徽弦道内去老漆层睹木,重施鹿角霜底漆。修复后,刹音消散,琴音不透以及共振衰弱之病已有较大改观。

  论:洋松质地坚实、份量繁重,此等木料看来不行作共振材13无语秋成堂,琴声也寂寂。料。此琴实为用材欠妥之作。

  1、修琴者应当是弹琴人,要有较好的漆木匠本领,并对木料学、漆器学、声音学、古琴美学有必定的了解程度和艺术素养。

  3、修复蕴涵三个实质,一为外观色泽调和、派头相同,二为内正在机闭稳固,三为连结、改观、提升音质。故修琴工艺需遵照古代,所用质料如鱼胶、鹿角霜、生漆等物质地单纯,不以摩登化合物代替。

  4、清代后期,因为史乘及文明道理,其琴制制工艺应当说是走向败落的一个功夫,少睹良琴,留传下来的不少清琴,音质不高且损坏者极众,对此,开裂者胶之,损坏者补之。对待瓦灰损坏紧张,不行下指的,可去老灰施新灰(鹿角灰),音质或有提升。总言之,晚清琴行为特定功夫的产品,少有佼佼者,正在中邦古琴制制史上只可聊备一格罢了。

  5、唐宋元明琴,是古琴中的珍宝,现存破损者应尽疾修复,并防守修复性的粉碎,以众保存原作,修旧还旧为法则,如大意加减,古意尽失,不如依样葫芦。

  (此文写于1994年4月为“中邦古琴名琴名曲邦际观赏研讨会”交换论文。94年9月又公布于中邦“乐器”杂志。此次网上公布稍作删改和增加)。

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